ENTREVISTAS

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07
Mariel Szlifman & Gerardo Suter
Julio 2022

I. El diario como obra 

 

MS: El ensayo editorial en el que estamos trabajando y que el lector tendrá en sus manos, se plantea como parte de un proceso de investigación que vincula nuestros roles (artista — diseñadora / diseñadora — artista) en una dinámica colaborativa para generar una discusión en torno a las prácticas artísticas en el ámbito académico. El soporte editorial se presenta como documentación proyectual y espacio creativo para desplegar nuevas preguntas a partir de la edición. ¿Cómo definirías la pieza editorial y el proyecto Fueron quince días con sus catorce noches (2022)? 

 

GS: Efectivamente, se trata en este caso de utilizar la publicación —el tabloide de 16 páginas que estamos proyectando— como un trabajo no solo colaborativo e intermedial, sino multifuncional. No me gusta este último término, pero sirve para enfatizar lo que hemos planteado en nuestras últimas charlas, en el sentido de que, en su multifuncionalidad, el impreso se convierte en una guía para comprender la propuesta, tanto en el contexto de la Bienal del Chaco, como en el III Congreso Internacional de Artes, el encuentro académico de la UNNE. Entiendo nuestro trabajo como una ampliación de la práctica artística, donde la producción y distribución del diario se traducen en un acto performativo. Esta publicación amplía el rango de acción del proyecto neoTrópico, no sólo informando acerca del mismo, sino como conector entre microrrelatos. Fueron quince días con sus catorce noches es una bitácora que, por un lado, da cuenta del proceso de trabajo, y por otro, se materializa como obra que se contiene a sí misma y a otras obras —Dosmilveintiuno, Almanaque y Murmullos— en su camino hacia la conformación de un Atlas del neoTrópico.

 

II. Imagen expandida <> editorial expandido 

 

MS: La investigación que venís realizando en torno al concepto de “imagen expandida” (la extensión y el tránsito de la imagen hacia el espacio arquitectónico) resuena en mis propias búsquedas del libro de artista expandido y, a su vez, en las de las nociones de guion expandido que trabajamos en el interior de Cátedra La Ferla (FADU, Universidad de Buenos Aires). Las preguntas sobre cómo el editorial puede ser un soporte sensible de experimentación en los procesos artísticos se encuentran en las constelaciones visuales, sonoras y textuales que trabajás en cada nuevo microrrelato. Constelación, flujo, nuevas heterotopías desde el espacio expositivo hacia el editorial. Una estética del montaje que encuentra en Fueron quince días con sus catorce noches, un nuevo modo de narrar(se). ¿Cómo describirías vos estas exploraciones? 

 

GS: Ambos estamos interesados en lograr que el relato, desde su contenido, encuentre la forma idónea de circulación. Es cierto que ese contenido está vinculado a los intereses que encierra el proyecto neoTrópico. Digamos que el “QUÉ” está determinado, pero no el “CÓMO”, no las formas que asume la narración, no los posibles medios y soportes para compartirla. Es en este sentido, que la colaboración ofrece la posibilidad de proponer un orden constelar que active nuevas formas narrativas que enriquezcan la historia. La imagen se mueve entre soportes —en alguno de sus momentos aparece en la pantalla y en otros se expande en un impreso— circula de diversas maneras y adquiere diferentes formas, mientras el relato se manifiesta en múltiples lenguajes y se coloca en el ámbito de la narrativa transmedia.

 

III. La migración desde la práctica artística  

 

MS: El tratamiento narrativo, expresivo y conceptual de los desplazamientos forzados en América Latina, tópico que investigás desde el nacimiento del gran proyecto neoTrópico (2017), se vuelve un disparador para ensayar y proyectar, desde estrategias materiales de diseño tales como espacio, tipografía, relaciones entre imágenes y palabras, secuencias, materialidad, la idea de la migración en las prácticas artísticas. El viaje incierto y su desplazamiento, el desprendimiento del lugar de origen se vuelve metáfora para diseñar la puesta en página de este diario. Travesías y fronteras que se desarticulan cuando la geografía se vuelve confusa. 

 

GS: La obra Fueron quince días con sus catorce noches juega varios roles al interior del proyecto Atlas del neoTrópico. Como producto editorial es, en sí mismo, un diario. El formato tabloide, la compaginación y la actualidad de la información que contiene, responden a los criterios editoriales de un periódico. A partir de sucesos actuales que tienden a repetirse cotidianamente, la publicación relata los acontecimientos de una historia añeja en América Latina. El desplazamiento forzado y el tráfico de seres humanos es revisado desde una acción artística que implica, no sólo un proceso de investigación en torno a los hechos, sino una resignificación de dicha información, un traslado de ésta al espacio editorial y una distribución de la información a manera de noticia periodística. El tabloide no es solo soporte, lleva implícita una forma de distribución que se integra como contenido a la propuesta artística: la obra es forma y contenido, y su distribución es un acto performático. En este caso, la práctica artística expande su narrativa al construir un relato transversal entre medios. La obra Fueron quince días con sus catorce noches, en tanto resultado concreto, es la materialización de una práctica artística ampliada. 

 

IV. Microrrelatos y usos performáticos

 

MS: El público se encontrará con tres obras tuyas instaladas en dos sitios de la ciudad de Resistencia, en el contexto de La Bienal del Chaco 2022. Dos puntos en el espacio que se unen a través de una pequeña caminata, a modo de deriva por la ciudad, separadas por 2,3 Km. La publicación como objeto, como dispositivo espacial y gráfico, genera un soporte informacional que además une a la instalación sonora de una sede con el material gráfico de la otra. Proyectamos este soporte desde lo performático, para la obra en sí misma —en la Bienal pero también como un documento que sobrevive a la experiencia efímera de la instalación— y para el espectador, que podrá deambular entre ambos puntos escuchando un fragmento de Murmullos. De esta forma, presentamos un objeto artístico que habilita nuevos usos entre obra(s) y público.

 

GS: Fueron quince días con sus catorce noches está proyectada para ocupar dos sedes en la ciudad de Resistencia. En una de ellas se presentan las obras Almanaque y Dosmilveintiuno y, en la otra sede, se encuentra un contenedor de madera que alberga la pieza sonora Murmullos. El tabloide es la conexión entre ambos espacios y es lo que completa el relato. En todo momento y durante la configuración de la publicación, nos pareció importante incorporar la idea de trayecto o desplazamiento físico. El tabloide debería servir entonces como mapa que oriente, conduzca y acompañe al espectador. Por ello propusimos un recorrido de 20 minutos entre sedes, durante el cual el público podrá escuchar en su teléfono el testimonio de un migrante, expandiendo así las funciones de la publicación y ampliando las posibilidades del relato, al trasladarlo de un medio a otro.

 

Conversación entre Mariel Szlifman y Gerardo Suter con motivo del proyecto Fueron quince días con sus catorce noches, desarrollado para la Bienal del Chaco en la ciudad de Resistencia, Argentina, en julio de 2022.

Tomado de la versión impresa de Fueron quince días con sus catorce noches

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06
Gerardo Suter: microrrelatos de la migración
Manuel Guerrero / Octubre 2019

El fotógrafo y artista multimedia Gerardo Suter presenta en el Museo de Arte Carrillo Gil una serie de proyectos vinculados con la migración y sus implicaciones sociales y políticas. Sin embargo, lejos de una mirada subjetiva del fenómeno, Suter presenta esta exposición como un conjunto de vivencias narradas a través de material audiovisual difundido por migrantes.

En Origen y Destino, Suter apela al microrrelato como una estrategia creativa para construir el sentido de una imagen, en lugar de un producto visual, como sucede en la tradición plástica. Gran parte de las piezas de la exposición están compuestas por materiales audiovisuales o fotografías digitales recuperadas de redes sociales, intervenidas —en términos formales— con pequeñas formas geométricas e imágenes de la historia del arte. Al respecto, Gerardo Suter menciona que es parte de un proceso de reciclaje de las imágenes que están ahí, dispersas, en la red. «Desde ese punto de vista, yo creo que la exposición o todo el proyecto me sirve para entender otra filosofía de la imagen», nos cuenta en entrevista.

Cada imagen recopilada de redes sociales, en lugar de presentarse como una producción de autor, es tratada como un testimonio independiente del paso de una persona por una ruta migratoria. En este sentido, Suter se desempeña más como un curador de los registros que un creador en el sentido convencional, quien añade otra lectura a la imagen al incorporar datos en torno a la migración sin perder el sentido original. «Son imágenes que yo retomo, resignifico y recontextualizo. De alguna forma, esta resignificación de esas imágenes, esta relación que yo puedo establecer entre una imagen y un texto para articular un microrrelato, diluye algo que —más que autoría— yo denominaría como anonimato, en cuanto a quién produjo y quién hizo esas imágenes que están circulando en la red», explica Suter.

En palabras de Carlos Palacios, curador de la exposición, Origen y Destino «apunta a generar una visión distinta sobre los migrantes, desde historias individuales o desde las estremecedoras imágenes de las condiciones de un viaje, cuyo final es infeliz y trágico. Esta visibilización no se construye, como podría pensarse, desde la estética del fotoperiodismo, con su interés por la novedad, la noticia y la mirada del ‘autor’, sino en un ejercicio de edición y apropiación (muy cercano al collage)».

Cada pieza de la exposición, si bien no fue producida por el mismo Suter, no está alejada de los proyectos que el artista ha estado desarrollando desde la década de 1970; incluso la exposición presenta piezas de libro de artista desarrolladas en el proyecto neoTrópico, el cual comenzó bajo una nueva perspectiva sobre su papel como creador en la cultura contemporánea: «El papel del artista no está tanto en la generación del producto final, sino en la articulación de esos elementos para escribir esta gran narrativa. Si bien hay una materialización del trabajo en el libro o en una instalación, el proceso es más bien intelectual, de reubicar las imágenes, de ponerlas en un contexto distinto, de ponerlas a dialogar, a chocar entre sí de una manera distinta». 

Tomado de www.revistacodigo.com

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05
Articular una pregunta. Entrevista a Gerardo Suter
Benjamín Mayer / Julio 2015



Tomado de www.diecisiete.org

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04
DF Penúltima región. Entrevista a Gerardo Suter
Anasella Acosta / Octubre 2011

Una ciudad convulsa, que crece a los lados, hacia arriba, una encima de otra, que es promesa y posibilidad, lo mismo de una región más nítida que de otra doblemente  caótica, territorio habitado que es consecuencia y reflejo de todo lo humano, monumental pero lúgubre, derruida pero en construcción,  es en la que nos sumerge Gerardo Suter en  DF, Penúltima región, a través de una exploración perceptiva que no sólo  apela a la vista, el tacto, el oído y el olfato también son invitados a esta obra  artística.

Hace dieciséis años Gerardo Suter presentó en el Centro de la Imagen la exposición Anahuac. Radiografías de un Valle (revista Cuartoscuro 13, julio-agosto, 1995), entonces sorprendió la peculiaridad de la impresión, dimensión, instalación de todo aquello que conformó la muestra. Ahora, luego de un poco más de tres lustros, Suter repite la hazaña redimensionada, con la experiencia que otorga estar inmerso en un continuo proceso de ensayo-error, y que le permite alcanzar la meta de todo artista: transmitir de manera efectiva su visión del mundo.

Esta exhibición reúne foto (en soportes como el yeso, plomo, acrílico, lona, etc), sonido, video y espacio para  crear una región que incite a sus espectadores a la reflexión del caos que el hombre genera dentro de su ambiente.  Suter muestra el paso del tiempo y las alteraciones causadas en la imagen del  pasiaje urbano, debido al asentamiento de unas ciudades sobre otras más antigüas, así  esta exhibición se convierte en compilación de las exploraciones creativas de  su autor, quien charla  con Cuartoscuro, sobre esta exposición que  permanecerá  abierta al público hasta el 15 de enero de 2012 en el Antiguo Colegio de  San lIdefonso, Justo Sierra 13, Centro Histórico,  México D.F.

¿Por qué te ha sido insuficiente sólo la imagen por la imagen para expresarte?

Una parte importante que caracteriza mi trabajo desde sus inicios es la experimentación con materiales. A mí me interesó probar cosas nuevas, eso fue evolucionando y me llevó a tratar con distintos soportes y formatos, siempre en el campo de la foto. En 1994, cuando empecé con todos los proyectos de especialidad de la imagen, me metí en el campo de las nuevas tecnologías, el hecho de mudarme de plataforma y empezar a trabajar con digital, me abrió un campo en la experimentación no sólo con la imagen (el sonido, la imagen en movimiento, el texto), entré a un universo donde todas las herramientas funcionaban prácticamente igual, a pesar de ser diferentes lenguajes, así fue como me empecé a colar poco a poco en el uso de componentes, de elementos más allá de la imagen, donde lo último que he estado trabajando es justo la parte espacial.

No entiendo Penúltima región como una exposición de fotografía, es una exposición de imágenes, y sobre todo de imágenes colocadas en un espacio, hay un recorrido muy claro, hay una serie de condicionantes  en el lugar de exposición que van más allá de la imagen,  la presencia sonora y cómo ésta te acompaña en todas las salas es un factor importante.  La necesidad de abrirme al campo de la imagen en movimiento está ahí porque con la foto no me es posible desarrollar ese discurso, entonces uno empieza a echar mano de todo aquello que te sirve para construir esa narrativa. Todo es una sola obra, una sola pieza con distintos elementos relacionados entre sí, y colisionan, chocan entre ellos. Eso te permite generar un estado de ánimo distinto. En la exposición no sólo lo visual es importante, sino el movimiento y el desplazamiento del espectador para que él aprehenda lo que está viendo.

Mencionas el espacio que ha sido fundamental en tus trabajos, ¿qué significado ocupa en tu obra?

Curiosamente mi primer proyecto fue en el 95 en el Centro de la imagen con un proyecto que tenía que ver con la Ciudad de México que se llamó Anahuac. Radiografías de un Valle, donde de alguna manera el cuerpo era el hilo conductor, pero era un revisión del mismo espacio, el mismo que estoy realizando ahorita, pero desde una perspectiva distinta en cuanto al contenido, pero ahí arrancaba este proyecto de espacializar la imagen, colocarla, romper, hacer un planteamiento visual, donde el espacio jugara un papel importante, en ese momento las fotos se imprimieron en un papel transparente, el espectador podía transitar alrededor de la imágenes y se adecuaron al espacio, el proyecto estaba en su inicios, y casualmente la primera nota la sacó Cuartoscuro con fotos de la instalación. Ahora, si bien retomo piezas de otras exposiciones, la gran mayoría  fueron hechas para este lugar.

La forma que tengo de trabajar desde mediados de los noventa es ver el lugar, conseguir planos y empezar a pensar la obra para ese lugar concreto. Es un proceso largo, muy cercano a diseñar la exposición. Estar en el proceso de montaje para mí es asistir al momento en el que aterrizo lo que tengo en la cabeza, es muy importante ese último paso hacia la puesta en arquitectura de la obra.

Penúltima región es síntesis de 16 años de experimentación ¿por qué es así?

Lo que uno hace a lo largo de la carrera es tratar de perfeccionar la forma en qué ves el mundo y la forma en cómo quieres contarlo y quieres que los demás lo entiendan. En ese proceso uno hace trabajos buenos y otros malos, no es siempre una línea ascendente, es prueba-error… Siento que este proyecto está muy redondo, porque si bien hay obras que había tratado de poner en otros lugares, no pude tener la escala suficiente, lo que yo quería era envolver al espectador, tratar de  saturarlo de principio a fin con imágenes.

Hace dos o tres años iniciamos con la idea de la exposición en San Ildefonso, pero  en aquel entonces no tenía toda la obra resuelta, entonces no hubiera tenido la madurez, aunque emocionalmente me hubiera encantado, la obra no hubiera estado preparada para el espacio. Ahora la obra está en eso que he tratado de hacer durante estos años, aunque nada lo veo como terminado, sino como un proceso, en esta parte del proceso se conjuntaron muchos elementos que me permitieron  llegar a dónde quería.

Antes fue el cuerpo y ahora la ciudad,  hay una  correspondencia, cuéntanos cómo se  relacionan.

La idea de territorio, de conocimiento, de entender y definir ese territorio ha sido muy importante. En la otra serie el cuerpo trabajaba como hilo conductor o pretexto para hablar sobre pertenencia, territorio, y ahora es un poco lo mismo, es tratar de encontrar una explicación visual a lo que nos rodea, a las particularidades de esta ciudad que cultural y arquitectónicamente está hecha de capas que se sobreponen, no tiene un orden, responden a su propia lógica.

Me nacía retomar esta reflexión del paisaje de la ciudad desde el propio habitat. Si decido arrancar con una obra que hace referencia la terremoto del 85 es porque a partir de ese momento la ciudad de México renace en todos los sentidos, socialmente también es una ciudad distinta. No es gratuito que el texto que haya tomado sea el de Monsivási para hablar de eso, él estuvo muy consciente de ese nacimiento de una sociedad ante un crisis natural… El cuerpo sigue estando presente, somos todos nosotros los que estamos habitando esa ciudad, somos presencias en este espacio que nos rodea.

Esta penúltima región es gris-oscura…

Uno la puede ver con el estado de ánimo que traiga. Es dramática, no es perita en dulce, es un lugar dramático, porque así lo veo, es un lugar de roces, de fricciones, choques, pero eso es precisamente lo que le da la vitalidad, y es muy negro todo, gris, denso, oscuro, dramático… Técnicamente está todo en blanco y negro, todo es muy opresivo… Le puedes poner muchos adjetivos, pero así lo siento, ahora no la puedo ver de otra manera, no quiere decir que sea malo, con todo la ciudad ha salido adelante, es parte de toda la vitalidad que la hace mantenerse en pie. Muchos paisajes ya cambiaron, y lo hacen a una velocidad impresionante: cambian, desaparecen, se sobreponen, algo que no pasa en otras ciudades del mundo.

¿A qué corresponden los  grande formatos?

Corresponden al sentido del espacio y de la monumentalidad y grandiosidad de la ciudad. Ninguna imagen es contenible por su proporción, es algo que en todo momento tú sientes que te rodea, no hay intimidad en las fotos,  siempre hay una presencia mucho mayor que hace que uno se sienta rodeado, poseído por esa gran ciudad. Eso es muy importante, si yo hiciera las mismas fotos a otra escala esa sensación de monumentalidad no se podría generar en el espectador.

¿Qué esperas del espectador en un tiempo de saturación visual y adormecimiento al mismo tiempo?

Si en algo la obra los puede tocar o conmover me doy por bien servido. Lo que me interesa es poder transmitir eso, no a través de la razón sino a través de la sensación, de la emoción.  Mucha gente que está viendo las exposición y va al zócalo percibe las cosas de otra manera, hay un eco, por la misma cercanía con lo que sucede fuera, muchas fotos están tomados aquí enfrente, son puntos de vista cercanos al espacio de exhibición… Me gustaría que se llevarán una sensación y cuando salieran estuvieran recordando o sintiendo algo.  Es difícil que se les quede una imagen muy puntual, no puede ser por la misma diagramación de la expo; te llevas una sensación, un estado de ánimo que después lo particularizas en algunas piezas, y eso es lo que me interesaría.

Sí estamos saturados de imágenes pero hay que encontrar la manera en que esas imágenes todavía puedan transmitir algo, por lo general es a través de la emoción que se logra, sean o no placenteras las imágenes.

Los soportes tampoco son gratuitos…

Tampoco. Hay una pieza que está impresa sobre plomo; me quedé con ese paisaje aéreo de la ciudad de México donde el tono plomizo del cielo iban muy bien, porque finalmente mucho del cielo, del aire es eso (plomo), había, de alguna manera, una relación entre lo que estaba diciendo y cómo lo estaba diciendo.

Otra pieza está impresa en yeso,  cerca de esta nube de polvo que se levanta después del  terremoto, es cómo si ese polvo de los derrumbes se pegara en una superficie y sobre esa tuvieras un paisaje de la ciudad.

Hay una serie de vínculos que funcionan emocionalmente sin tener que verbalizarlos. No es gratuita la selección del material.  Las últimas fotos de las lonas están impresas exactamente en el mismo material que están impresos los espectaculares, porque es su  soporte natural, así tiene que ser. También fue importante probar con eso.

Las sobre-exposiciones de la ciudad de México, son como ventanas, así existen, están puestas como si tú te asomaras y vieras através de ellas.

Son importantes todas estas relaciones con los materiales. No es nada más la foto, es más allá, la foto es sólo una parte de la obra. La forma en que tú la lees depende mucho del soporte. Por ejemplo, el daguerrotipo es un objeto que puedas abrir, descubrir la imagen, moverla, es esa parte objetual que trasciende al propio contenido. sS hago una reproducción del daguerrotipo, lo pongo a otra escala y no lo puedes tocar, no es lo mismo. La foto sí tienen una cuestión objetual… El soporte es muy importante, que esté más contrastado o menos, en papel de fibra, en resina, en plotter, la imagen cambia.

El enmarcado es también fundamental, el montaje es importante pero es lo que pide la foto. Eso es parte de la imagen, es un complemento que a veces no valoramos y cuando nos equivocamos la imagen no tiene el impacto que pudiera tener.  La buena foto no lo es en solitario, aunque a veces lo pensemos. Los videos tu los ves en el monitor y no es lo mismo, hay una cuestión de espacialidad que es necesario que veas así de grande y te perturbe por el tamaño.”

¿Han cambiado tus preocupaciones artísticas, cuáles son hoy?

No sé qué es lo que vaya hacer ahora… Quería tratar de hacer un juego con espacios abiertos–cerrados,  con lo público-privado,  trabajar por ese lado pero un día uno se levanta con una idea y otro con otra.

¿Qué busca un artista en el fondo?

Tratar de comunicar su visión del mundo. Es lo mismo que hace cualquier otra disciplina. El tema de la ciudad lo han abordado desde distintas perspectivas. Carlos Fuentes tiene su perspectiva literaria, Pablo Ortiz Monasterio tuvo su visión cuando hizo su libro, Néstor García Canclini tiene una visión desde la sociología y la antropología, Juan Villoro desde la crónica… Lo que uno quiere es tratar de transmitir una visión desde lo que uno cree que sabe hacer. El artista trata de dar su visión personal. El físico o el químico tendrán  la suya. Lo rico es tener todas esas aproximaciones, no hay ninguna que sea mejor que la otra, todas están en el mismo lugar.

Aunque es claro que el mundo no puede clasificarse en blanco y negro, qué te gusta de tu visión del mundo y que no.

Como artista me interesa  mostrar la complejidad,  y la libertad con la cual podemos entender eso complejo que no es lineal, tratar de mostrar que no hay una sola visión del mundo. No me interesa quienes quieren manejar verdades únicas como el blanco y el negro. A mí me interesan todos los grises posibles que puedan surgir entre lo blanco y lo negro. No hay para nada verdades absolutas. Lo que más me espeluzna es que  se quiera reducir a verdades absolutas, bueno-malo, feo-bonito.

Si imaginaste una penúltima región, imaginaste una última.

No. No hay última,  es como el horizonte, está ahí pero nunca llegas. Lo rico es que sea la penúltima, que nos da la posibilidad de construir otra, que seguramente será otra penúltima y así, en una idea de movimiento continuo. Si  le hubiera puesto la última, hubiera cancelado, cerrado esa posibilidad, y lo verías negro, pero siendo penúltima lo vas a ver  de un gris que podría llegar a ser oscuro o un poco más claro, da la posibilidad de pensar que hay otra región que podría  ser mejor… O peor.

Viene de la idea de cómo ha crecido esta ciudad, para los lados ya no puede, se va para arriba, le salen chipotes crece, de manera orgánica, sistémica y le empiezan a salir penúltimas regiones por todos lados.

¿Por qué la Ciudad de México?, porque aquí viví toda mi vida, me gusta, es de la ciudades más vitales del mundo, pasa todo, te encuentras todo, es incomprensible. Me chocan los lugares que los entiendes, son lugares aburridos. Esta vitalidad de la ciudad de México es muy importante y es una de las cosas que más me ha llamado la atención, la he visto desde distintos lados. Se me antojó.

Tomado de www.cuartoscuro.com.mx

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03
Escribir con el tiempo: charla con Gerardo Suter
Karina Ruiz Ojeda / Julio 2011


Sacar a la fotografía de su bidimensión, es lo que Gerardo Suter (Buenos Aires, 1957) ha hecho desde la década de los 80 en México. A la imagen fotográfica añade video, sonido, multimedia, inclinándose hacia la instalación en los espacios real y virtual. Sus intereses principales y materia prima son el cuerpo humano, el territorio, la memoria y el tiempo. Platicamos con él durante su estancia en Oaxaca, en julio pasado, cuando impartió un taller de fotografía en el Centro de las Artes San Agustín (CaSa). Con esta charla iniciamos la publicación mensual de una entrevista con un creador/a notable en su área.

¿Cómo llegas a México?

Llegué en los 70, de Argentina, a terminar la primaria en México. Tenía 13 años en ese entonces, fue un proceso fácil de integración a la cultura y al país.

¿Cómo surge tu interés por la fotografía?

En el primer año que llego a México, rentamos una casa y en una de las recámaras habían dejado la preparación como para un cuarto oscuro, en un clóset. Mi padre me dijo “esto es la tablita del revelador, y con esto podemos hacer esto”, lo reacondicionamos y empecé a hacer foto y a revelar en mi cuarto, después seguí haciendo trabajo de laboratorio. Al principio nada más revelaba rollos y hacía los contactos, después tuve una ampliadora, eso ya fue en la secundaria, después lo dejé un tiempo y lo retomé cuando entré a la universidad.

Hice una exposición antes de entrar a la facultad, en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), después empecé a trabajar para la UAM Iztapalapa, como fotógrafo en el área de difusión cultural mientras estudiaba.

¿Cómo empezaste a concebir la imagen de manera distinta, más allá de fotografiar lo que veías directamente?

Siempre me gustó la investigación, y desde el principio buscaba una manera distinta de utilizar el lenguaje fotográfico. Altos contrastes, imágenes muy granuladas. Después empecé a trabajar con procesos alternativos de fotografía, a preparar mis propios papeles, mis negativos para imprimir por contacto en copias grandes.

Independientemente de lo que estaba tratando de decir con eso, creo que me importaba más en ese entonces el manejo de los materiales y de las técnicas, la fascinación por la técnica fotográfica. Mi formación es totalmente autodidacta en ese campo. Siempre fue en ese tenor de querer encontrar otras formas de decir lo que quería decir. Desde recursos técnicos hasta maneras de presentar las fotos. Muchas veces trabajaba con secuencias fotográficas, polípticos, entonces siempre había una idea de combinar imágenes y de construir una narrativa.

En una entrevista que te hizo PhotoEspaña mencionas que el video es una extensión de la fotografía, ¿cómo empleas esta extensión?

No he podido dejar de ver como fotógrafo. Cuando intenté saltar a la escultura, porque me preocupaba la cuestión espacial, volumétrica, me di cuenta que no era mi camino, que mi camino era el de la representación, entonces inicié mis proyectos de instalación con fotografía. Después, la foto me quedaba chica para algunas ideas que quería desarrollar. Empecé a trabajar con imagen en movimiento pensando en alargar el tiempo.

El tiempo es para mí como un gran angular temporal. Si yo le pongo un gran angular a la cámara tengo un espacio mucho mayor, una visión mayor. Lo que me da el video es una visión temporal más amplia que necesito a veces, y que no me la puede dar la foto. Ahora estoy alargando esos tiempos en la foto misma, trabajando con algunas sobreposiciones de imágenes, donde en una misma foto fija están contenidos distintos tiempos. Se vuelve más gruesa, temporalmente tiene más cuerpo, porque hay distintos tiempos jugando, vinculándose dentro de una misma fotografía.

Volviendo un poco a la idea del manejo del tiempo, el video me permite hacer un gran angular temporal, donde yo necesito que esa secuencia corra de manera lineal en el tiempo, y los otros trabajos tienen que ver más con la profundidad.

¿Por qué te interesa sacar a la fotografía de la bidimensionalidad?

Porque creo que es devolverle a las imágenes su estado físico real de tridimensionalidad, tratar de volverlas mucho más espaciales, y porque cuando pienso en una instalación, pienso más en un problema arquitectónico, ¿cómo puedo crear espacios de inmersión para el espectador?

Me interesa rodear al espectador con imágenes que no sean planas, que por más que tengan milímetros de grosor, sean casi un elemento escultórico. Por eso también estoy trabajando con imágenes transparentes, para dar la idea de algo no tan sólido, como si fueran fantasmas. Es invitar al espectador a que se vincule de otra forma con esas imágenes.

Una de las temáticas que has abordado recurrentemente es el tiempo…

La cuestión temporal es para mí la materia prima de la imagen, sobre todo de la fotografía fija. Después, cuando empiezo a trabajar con la imagen en movimiento, para mí sigue siendo algo muy cercano a la fotografía, porque lo que me interesa es el manejo del tiempo, la temporalidad. Si yo defino la fotografía como lo que etimológicamente es, escribir con luz, siento que a veces el término se queda corto. Sería más interesante llamarla “tempografía”, porque es un lenguaje que permite escribir con el tiempo y sobre el tiempo.

Por otra parte, has abordado el cuerpo y el territorio…

Mis primeras fotos tenían más que ver con definición del territorio y con cierta temporalidad o atemporalidad de algunos espacios arquitectónicos. Ahí fue donde desarrollé el trabajo sobre zonas arqueológicas, una revisión de todos estos espacios, hasta cierto punto atemporales, que han ido cambiando con el correr de los años.

Después me interesó más pensar en los cuerpos que ocupan estos territorios y definir el cuerpo en relación a ellos, y más tarde definir el cuerpo como territorio mismo. Durante muchos años el cuerpo fue el eje central de este discurso.

Desde los últimos cinco o seis años estoy trabajando más sobre los espacios, la parte de territorio en el sentido espacial. Estoy trabajando una exposición para septiembre, para San Ildefonso, que tiene que ver con una revisión sobre el paisaje de la ciudad de México como territorio. Me interesa volver al territorio, el trabajo que estoy haciendo se parece mucho al que hice en los ochentas, cuando abordaba la problemática de los espacios prehispánicos.

¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

Estoy preparando la exposición de San Ildefonso, una revisión del paisaje de la ciudad de México. Empieza con un video de imágenes que reciclé del terremoto del 85, de ahí nace esta deconstrucción de la ciudad y su reconstrucción.

Es una serie de fotos y videos que hacen mucho énfasis en la idea de que la ciudad está construida a partir de capas, desde lo prehispánico hasta la torre Latinoamericana o los nuevos edificios. No son sólo capas arquitectónicas, son capas culturales sobrepuestas con cierto desorden, una organicidad muy particular que no ocurre en otras ciudades. Es una ciudad que topó con las orillas del valle, ya no puede crecer hacia los lados, entonces ha crecido hacia arriba. Es muy caótico su crecimiento. La expo se llama Penúltima región, y es lo que ocurre del último nivel de la ciudad hacia el cielo: la revisión de ese paisaje.

Tomado de www.eljolgoriocultural.org.mx

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02

Entrevista con Gerardo Suter:
“La experimentación es constante en mi trabajo"

PhotoEspaña2010 / Junio 2010

Gerardo Suter ha puesto su técnica al servicio de imágenes y símbolos de la tradición mexicana, de la tierra o del hombre. Preferentemente en blanco y negro, sus vídeo instalaciones crean espacios que son a la vez reales y virtuales, tratando temas como la memoria, el cuerpo humano, el tiempo y el territorio.

A través de 55 fotografías de diversos formatos y cinco vídeos, todos ellos realizados entre 1983 y 2009, se percibe la particular reflexión de Suter acerca del tema de la ciudad. Las piezas delatan su asombro ante la acumulación de las múltiples capas de tiempo, cultura y espacio que componen el territorio visual de las grandes urbes.

Con un cierto espíritu arqueológico, recorre las ciudades prehispánicas con una pasión similar a la que lo lleva a transitar por la actual megalópolis que ocupa la Zona Metropolitana del Valle de México.

Las fotografías de Xochicalco, Mitla, Chichen Itzá, Tula, Uxmal o Ciudad de México comparten una intención documental, pero más allá del mero registro de rastros, paisajes o monumentos, las fotografías delatan el proceso de construcción simbólico implícito en una visión imaginaria.

La exposición de Gerardo Suter se podrá ver en la Fundación Antonio Saura. Casa Zavala (Cuenca).

PHE- ¿Cómo comenzó en el mundo de las artes visuales?

Gerardo Suter- En 1994 después de una exposición que tuve en una galería privada, preparé un proyecto para el Centro de la Imagen en la Ciudad de México. En esta exposición decidí realizar grandes impresiones sobre material transparente y desplegar las imágenes en el espacio de las dos galerías que intervine. Creo que esta decisión de tomar el espacio y asignarle a las imágenes un volumen y una presencia física fue lo que me acercó definitivamente a las artes visuales.

PHE- Desde 1978 ha experimentado con técnicas fotográficas, manipulando la luz, envejeciendo artificialmente negativos, etc… ¿Cómo comenzó a hacer este tipo de trabajos?

GS- Desde un inicio, efectivamente desde 1978, cuando comienzo a hacer fotografía, mi interés por experimentar con distintas técnicas y soportes me llevó a asignarle a la parte formal de cada proyecto un peso importante en el discurso. La experimentación con distintos soportes, desde los papeles comerciales hasta los emulsionados por mí, pasando por las impresiones sobre película de gran formato, moviéndome a la imagen electrónica o al espacio virtual han sido constantes de la experimentación iniciada en 1978. No puedo decir cómo comenzó ni cómo acabará, si puedo decir que hasta el día de hoy es uno de los componentes más importantes de mi trabajo como artista. Me interesa no solamente el qué decir, sino el cómo decirlo.

PHE- ¿Cómo fue su contacto con el mundo de la imagen digital? ¿Le permite pensar en las fotografías de otro modo?

GS- Definitivamente, la imagen digital, o más aún, el territorio de lo digital, me permite pensar mi producción en otro sentido. Ni mejor ni peor, simplemente de otra manera. Lo digital cambió en mí la forma de hacer fotografía, y también me permitió moverme a otros campos, vincularla con la imagen cinemática por ejemplo.

PHE- A partir de 1994 introduce la tridimensionalidad en sus trabajos visuales, creando objetos y esculturas ¿Qué lugar ocupan las instalaciones y vídeos en su carrera?

GS- Como comentaba, desde 1994 el resolver los proyectos en función del espacio específico que voy a utilizar se ha vuelto otro de los componentes fundamentales de mi proceso. Me es muy difícil pensar en una exposición si no se para que espacio estoy trabajando. Por lo general, a pesar de que haya iniciado con una serie, cuando sé dónde estarán mis imágenes comienzo a trabajar para poderlas adaptar a las dimensiones del lugar y a la manera en que el espectador las va a enfrentar. El vídeo lo entiendo como una extensión de la fotografía. Muchas veces pienso que, así como tenemos la posibilidad de ampliar la percepción del espacio utilizando un gran angular, también tenemos la posibilidad de ampliar la percepción del tiempo utilizando el vídeo.

PHE- En sus obras hay un trabajo de abstracción importante, ¿Por qué evita de alguna forma mostrar un espacio y tiempo determinado?

GS- Creo que la atemporalidad ha sido también una constante del trabajo personal, aunque en las últimas series este aspecto se está transformando y estoy pensando menos en la atemporalidad y más en la suma de tiempos, en la superposición de espacios y de tiempos, probablemente con la misma intención de crear un tiempo universal, digamos más extenso, no tan preciso, pero que pueda contener múltiples espacios y tiempos en una sola imagen o secuencia.

PHE- Participará en la próxima edición de OpenPHoto en Cuenca con su exposición Img. Document(o):Ciudad/Cité/Stadt/City ¿Qué expectativas tiene para este festival?

GS- Es un punto de encuentro muy importante, y es siempre gratificante poner sobre la mesa el trabajo, más bien, desplegarlo en el espacio. Cada lugar representa un reto para la obra y para el autor, y exponerse es siempre refrescante.

PHE- Los símbolos de la tradición mexicana tienen mucha importancia en la exposición que se presenta en PHotoEspaña ¿Qué busca reflejar con estas imágenes? ¿Qué importancia tiene en su obra el simbolismo mexicano?

GS- La relación de mi obra con cierto simbolismo mexicano sufre continuos cambios. No desaparece, pero algunas veces está menos presente que otras. El simbolismo que menciona está dado por el objeto documentado. Podría decir que no lo busco, simplemente está ahí, sea una ciudad prehispánica, sea el DF.

PHE- ¿Podría compartir con nosotros los proyectos en los que se encuentra trabajando actualmente?

GS- Actualmente estoy concentrado en el registro de la Ciudad de México. Podría decir que estoy realizando una suerte de paisaje urbano. Estoy interesado en las múltiples capas que cubren el DF y cómo estas capas se despliegan al lo largo y ancho de esta megaurbe. Trabajo en una serie titulada Penúltima región, y algo de ello estará en OpenPhoto.

PHE- ¿Cuáles son sus planes de futuro?

GS- Los planes futuros tienen que ver por lo pronto con este nuevo proyecto sobre el DF. Es una serie a mediano plazo y quisiera trabajar en una exposición y un libro que reuniera este material.

Más información sobre Gerardo Suter

Gerardo Suter (Argentina, 1957) vive en México desde 1970. Su carrera artística comenzó en el campo de la fotografía, pero sus propuestas se han ido enriqueciendo agregando otros medios de expresión. Su obra se ha presentado en el Centro de la Imagen y el Museo de Monterrey, en FotoFest en la ciudad de Houston y en el Center for the Fine Arts de Miami. En 1996 representó a México en la XXIII Bienal Internacional de São Paulo.

Tomado de www.phe.es

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Entrevista a Gerardo Suter 
Miguel Welsh / Agosto 2002


Inicia su trabajo creativo en el campo de la fotografía en 1976. A partir de los últimos años ha involucrado en sus propuestas distintos medios (video, sonido, multimedia, etc.) y se ha inclinado más hacia el campo de la instalación en los espacios real y virtual. El cuerpo humano, el territorio, la memoria y el tiempo han sido materia prima y constantes en su trabajo.

Estuvo en Bs. As. invitado a participar en los XII Encuentros Abiertos de Fotografía presentando su obra SKIN El cuerpo fragmentado, dicho proyecto establece estrechas relaciones con la piel y la fragmentación del cuerpo, con la necesidad de fragmentación como paso para la comprensión de la totalidad y con el mapeo del cuerpo como proceso necesario para su entendimiento y clasificación.

FotoRevista : Gerardo Suter, para los Mexicanos un Mexicano que nació en Argentina, para nosotros un Argentino que vive en México y los Suizos dicen: nosotros lo adoptamos...

Gerardo Suter: El tema de la nacionalidad es el siguiente: nací en Buenos Aires pero mi abuelo era suizo y mi padre vivió en Suiza, cuando vivía en Argentina obtuve la nacionalidad y siempre mantuve una relación muy estrecha con Suiza.

A los 12 o 13 años me fui a México, todos los estudios los realicé en México y mi carrera como artista también la realicé en ese país, por lo tanto soy más Mexicano que Argentino.
En la Bienal de Sao Pablo (1996) figuré como mexicano, la primera vez que expuse en Bs. As. lo hice como mexicano, en fin...

FR: No creo que a la imagen digital debamos llamarla un nuevo lenguaje, ya es un lenguaje, con sus propios códigos y su propia estructura aplicada a la creación, lo que creo es que debemos reflexionar sobre como un artista aplica este lenguaje a la producción de imágenes.

GS: Probablemente, lo que no sé si es del todo preciso es eso de "lo nuevo", pero si es otro lenguaje, un lenguaje distinto que no está del todo definido y que tiene determinadas particularidades, por ende, el resultado, al menos en términos fotográficos (en términos de lo que conocemos como fotografía) ya no es fotografía, esa imagen que estamos viendo es otra cosa, prefiero conservar la idea de la fotografía tal como la conocía antes de la aparición de la imagen digital.

Creo que esta reflexión tiene que ver con mi propio proceso de trabajo y como la imagen digital se va incorporando a mi proceso creativo.

FR: ¿Como fue tu contacto con el mundo de la imagen digital?

GS: Hice un taller en 1995 con Pedro Meyer, a partir de ahí quedé más que convencido de lo que quería hacer con la imagen digital y lo que no quería hacer con la misma.

FR: ¿Repetir viejos conceptos?

GS: Me parece un poco improductivo, un poco ocioso querer hacer con la imagen digital cosas que ya hicimos como fotógrafos en otras áreas.

Es muy elemental pensar que por utilizar una nueva herramienta queramos reproducir viejas formas de representación. Técnicamente el razonamiento es el pensar que en la medida en que las nuevas tecnologías se parezcan más a las viejas tecnologías será mejor, en la medida en que el pixel se vea menos y se parezca mas al grano entonces la cosa estaría mejorando, eso no me parece del todo lógico.

FR: La tecnología digital ¿te permite pensar la imagen de otro modo?

GS: Creo que uno puede generar distintas imágenes porque se empieza a pensar distinto, pero cuesta mucho trabajo pensar que uno piensa distinto, se le concede ese privilegio a la herramienta y no al lenguaje.

El hecho de que maneje bien photoshop no significa que se me hayan abierto las puertas de la creación, detrás de eso hay una manera distinta de pensar y eso es lo que genera el cambio y abre las diferentes posibilidades de creación; por ejemplo, yo no le veo mucho sentido hacer lo mismo que hizo Halsman (Letonia, 1906-1979) hacerlo digitalmente sería un absurdo ya que Halsman exploró esa posibilidad en términos técnicos y también conceptuales, el cuestionó la relación que nosotros teníamos del tiempo y el espacio y de alguna manera planteó la posibilidad de un tiempo simultáneo dentro de una misma foto, pero eso ya se hizo, ¿que caso tiene reproducir con algunas variantes lo mismo?, sería un malabarismo tecnológico que no aporta gran cosa al discurso de un nuevo lenguaje como es el lenguaje del que estamos hablando.

Vos decías en un principio que no es un nuevo lenguaje, ok, no lo es, pero todavía no está bien definido, no conocemos muy bien su semántica, no sabemos como funciona, creo que en lo que debemos trabajar es en ver hasta donde llega, como se comporta y cuales son sus particularidades.

FR: En estos tiempos muchos están más preocupados por la técnica que por la obra en si misma, me pasó en algunas charlas en las que se le preguntaba al artista sobre su técnica en vez de reflexionar sobre su obra, esto creo que es parte del exceso de tecnología que frivoliza el arte haciendo más hincapié en la técnica que en la obra en si misma...

GS: Eso le pasa en general a muchos fotógrafos, un fotógrafo antes de preocuparse por lo que estás tratando de decir te pregunta “que película usas”, “que papel” “con que programa trabajás las imágenes”, hay una preocupación excesiva por lo formal y técnico y se olvida del discurso que está detrás de la fotografía. Eso genera dos cosas muy particulares, una que, paradójicamente quienes no han hecho fotografía, artistas plásticos, etc, están utilizando fotos y lo están haciendo de un modo distinto ya que no tienen este prejuicio de la técnica, son mucho mas libres y mas sueltos en el manejo de la imagen; el fotógrafo es mucho mas conservador en ese sentido, eso hace que anteponga estas preocupaciones al discurso conceptual del trabajo.

Muchas veces parece que al fotógrafo le diera vergüenza ser artista y asumirse como tal, es absurdo, muy pocos fotógrafos se atreven a considerarse artistas, hay como una autodevaluación de su categoría.

FR: La discusión se traslada a que es mejor o que es peor...

GS: Si, pero la discusión no debería estar a ese nivel, debe haber un nivel mas alto de discusión en torno a la imagen, casi filosófico, más analítico del entorno visual.

FR: En 1996 fuiste seleccionado como representante de México en la Bienal de Sao Paulo, ¿como fue esa experiencia?

GS: Me pareció importante ya que fue la primera vez que se hizo una curaduría interna, no se decidió a dedo, se ajustaron mucho al espíritu de la bienal y finalmente me seleccionaron a mi. Fue interesante, un proceso bastante democrático en la decisión de quien iba, porqué y en que medida lo que se mandaba tenía que ver con la idea de la bienal.

A mi me interesaba mucho confrontar mi trabajo con otros artistas, ver como funcionaba una propuesta de instalación, me gustó mucho.

FR: Recibiste la beca Rockefeller-Mc Arthur para cine, video y multimedia, contame un poco sobre la obra y que vino después.

GS: Presenté un proyecto de instalación descompuesta en el espacio real y virtual, me interesaba explorar esos espacios, en el espacio real había una proyección de video que viajaba en un contenedor que entraba y salía del territorio Mexicano al Norteamericano, en el espacio virtual había una extensión del espacio real. Después de ese proyecto hice otros trabajos que tenían que ver con trabajos de red.

Ahora estoy regresando a la idea de seguir trabajando con obras para sitios específicos, algo de imagen física, algo de movimiento...


Gerardo Suter, tal como lo dice un texto de Enfocarte: “trasciende de manera autodidacta el tradicional uso de la fotografía. Desde 1978, con sus primeras creaciones, experimenta con las técnicas fotográficas, sin limitar la capacidad de este medio a una real representación del tiempo y el espacio. Ya sea manipulando las virtudes de la luz y la estabilidad de los cristales de plata, o envejeciendo artificialmente negativos y ampliaciones, o explorando en el detalle de la imagen, logra una sensible variedad plástica y visual en su obra.”

Tomado de www.fotorevista.com.ar

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